اين­، تصويري مؤثر از مادرانگي و پيوند­هاي ناگسستني زن و طبيعت است که ايزاک پير در ژرفاي وجدان برانگيخته به خود­کاوي گذشته­اش حسرت ديرهنگام پيوند با آن را دارد. حسرتي که در ادامه­ي کابوس­گونه­ي رؤيا- کابوسي از محاکمه به دليل هيچ­ندانستن و نيز سردي و بي­اعتناعي نسبت به نيازهاي زنانه­ي همسر در گذشته­اش و سرآخر محکوميت­اش به " تحمل تنهايي"- با احساس­گناهي نهاني در­هم­تنيده شده است.

ساراي ديگر فيلم - دختر جوان پر­شور و نشاطي که به همراه دو جوان ديگر همسفر دکتر و عروس اش شده است و نقش او را نيز بيبي آندرسون ايفا مي کند – نمودي ديگر از اين طبيعت زنانه است ؛ چنانکه او بحث هاي علمي و فلسفي دو جوان خواستارش را نمي تواند جدي بگيرد و در اين ميانه نيازهاي زنانه ي خود را براي تشکيل زندگي مي جويد و آنگاه که دو جوان - که يکي کشيش و ديگري پزشک خواهد شد - از يک کشمکش فيزيکي بر سر عقايدشان باز مي گردند به طعنه از آنان مي پرسد خب ! خدا وجود دارد يا نه ؟!

از ديگر سو ماريانه عروس ايزاک پير که بر شباهت هاي همسرش ايوالد با پدر تاکيد مي کند ، وجه ديگري از اين توارد ها و همزادي ها را مي نما ياند ؛ کما اينکه ايوالد در تداوم بيزاري اش از زندگي که به نظرش وحشتناک و تحمل ناپذير مي آيد – بر خلاف ماريانه که به گفته ي او در تکاپوي تداوم زندگي و نياز به زيستن است – از بارداري ماريانه آزرده مي شود و از او مي خواهد سقط جنين کند و اين در حالي است که او به رغم ظاهر بي اعتنا و عبوس اش به مراقبت مادرانه ي بي شائبه ي ماريانه احتياج دارد ، همانگونه که ايزاک پير به وجود ميس آگدا محتاج است.

در مهرهفتم، فيلم ديگر برگمان که در همان سال ساخته شده است ، به مسئله ي تداوم هنر و ايمان به زندگي در شرايط خفقان آور و پايان جهاني سوئد طاعون زده ي پس از جنگ هاي صليبي - نمادي از بحران آپوکاليپتيک و جنگ سرد زمان ساخته شدن فيلم – پرداخته شده است. ايماني که شعله هاي هر چند کم فروغ اش را نه شواليه ي از جنگ برگشته اي که درگيرشطرنج با مرگ و چالش با ترديدهاي نوميد کننده ي خود است، يا نوکر سانچوپانزا وار نيهيليست او، و يا حتي بانوي وفادارش که به رغم شيوع طاعون هنوز به انتظار بازگشت اش در خانه باقي مانده است، بلکه آدم هايي بس ساده و طبيعي، پايدار نگه مي دارند؛ آدم هايي همچون آن زن و شوهر بازيگر دوره گرد ، ميا و يوف، که به مانند تروبادورها يا خنياگران دوره گرد قرون تاريک با نمايش ها و ترانه هاي عاميانه شان دل مردم مصيبت زده را شاد مي کنند و با ايمان ساده و بي شائبه اي که به زندگي و معجزات آن دارند، هنر را در شرايطي سخت تداوم مي بخشند و به نسل هاي بعدي منتقل مي کنند.

چنانکه در پايان فيلم تنها اين دو هستند که از دست نيرومند مرگ مي رهند و با ادامه ي راه به همراه کودک خردسا ل نوشکفته و زيبايشان اميد و ايمان به زندگي را در روح وجان ما مي گسترانند. واين آميخته با اشاراتي ضمني درطول فيلم به نيروي حيات بخش طبيعت زنانه اي است که نه فقط کودک که مرد بازيگر با آن حالت آسيب پذير کودکانه اش به آن متکي اند.

برگمان در چند فيلم ديگرش نيز – گاه انگار با نگاهي حسرت آميز – به ايمان ساده و بي پيرايه ي آدم هايي عامي و"طبيعي" به زندگي پرداخته است ؛ از جمله در لبخندهاي شبي تابستاني (1955) که با قرار ازدواج پر شور و نشاط و سرخوشانه ي کالسکه چي و مستخدمه ي خانه ي اشرافي در دل طبيعت شکوفاي پيرامون آن ، در مقايسه با مشکلات زناشويي پيچ در پيچ اربابانشان ، به پايان مي رسد؛ يا در چهره (جادوگر) (1958) که در مقابل شعبده باز- هنرمندي چون فوگلر با آن چهره ي سخت ومسکوت و نافذ اش که در اصل چهره اي پر اندوه و ترديد و در خود مانده ، و وجودي آسيب پذير و متکي به همسرش ماندا دارد ، عضو سخنگوي گروه سيارش توبال را مي بينيم که ساده و سرخوش عاشق زن ها و زندگي است و در پايان از ادامه ي راه با گروه به خاطرسوفيا مستخدمه ي خانه ي کنسول اگرمان سرباز مي زند ؛ همانند عمو گوستاو خاندان اکدال در فاني و الکساندر ( 1982) که در پايان فيلم ، به سخنراني غرايي در باره ي درک خرد ساده اش از ضرورت غرق شدن در شادي هاي کوچک و ساده ي دنياي فاني و پرخطر مي پردازد و يا هما نند پا پا گنوي شوخ و شاد ني سحرآميز موتسارت که از دنيا هيچ چيز به جز يک زن خوب و شراب نمي خواهد و در فيلم - اپراي جذاب و خوش آب و رنگ برگمان (1974) که ستايشي است از هنر مردمي ، پرداختي بس زيبا و وجد انگيز يافته است.

در اغلب فيلم هاي برگمان زنان به اين ذات طبيعي آدمي نزديک ترند و از اين رو حتي اگر سرگشته و بيمار ويا درگير وضعيتي سخت و بحراني باشند قوي تر از مردان اند که بر خلاف آنچه مي نمايانند ضعيف و متکي به آنانند. به عنوان نمونه ، به جز موارد ذ کرشده ، مي توان به کارين در همچون در يک آينه (1962) اشاره کرد که به رغم بحران روحي و عصبي، پرشور تر و مسلط تر از پدر نويسنده اش داويد ، همسر پزشک اش مارتين و برادر جوان اش مينوس ( نامي نمادين همچون ديگر نام هاي اغلب شخصيت هاي برگمان) به نظر مي رسد، چنانکه در طول فيلم گاه او را در حال توجهاتي مادرانه به مارتين مي بينيم وحتي در پايان که کارين آماده ي رفتن به بيمارستان رواني مي شود ، پيش از آنکه مارتين ، انگار با درماندگي کودکي در حال جدا شدن از مادرش، صورت اشکبارش را بر پشت او بسايد ، به او مي گويد که لباس ها يش را شسته اما اتو نکرده است؛


يا به اوا در شرم (1968) که همچون شوهرش يان هنرمندي ويلن نواز است ، اما در رويارويي باجنگ هولناکي که به شهر آنها نيز سرايت کرده و به خروج از شهر مي کشاند شان ، قوي تر و مسلط تر عمل مي کند و حتي بر خلاف يان و به رغم رنجديدگي طاقت فرسايش ، با تکيه بر عواطف زنانه و مادرانه اش سقوط نمي کند و انسانيت اش را از کف نمي دهد؛ عواطفي که از ميل او به مادر شدن - پيش از آغاز بحران - و از توجه ي دلسوزانه اش نسبت به کلنل ياکوبي و سرباز جوان بي پناه که يان مي کشدشان ، پيداست و در پايان با رؤياي سرشار از اميدش به دگربارشکفتن زندگي که براي يان تعريف مي کند، بيان مي شود؛ يا حتي به فاني خردسال در فاني و آلکساندر که از جمله با مرگ پدر و جسد او با قدرت روحي و تسلط بيشتري ، در مقايسه با آلکساندر ، مواجه مي شود. در ساراباند (2003) نيز هرچند کارين جوان از سلطه گري طاقت فرساي پدرش هنريک در رنج است ، اما ضعف و آسيب پذيري روحي پدر در برابر او وقتي آشکارتر مي شود که او تصميم قطعي اش را به ترک او اعلام مي کند. برگمان در يکي ديگر از نماهاي درشت طولاني و مؤثرش از چهره ي آدمي ، با نمايش چهره ي هنريک و قطره اشکي که به آرامي از چشم اش به پايين فرو مي چکد ، کودک وارگي مرد ميانسال به ظاهر خشن و سختي را آشکار مي کند که گويا وابستگي نابالغانه اش به همسر را پس از مرگ ا و به دخترش منتقل کرده است.

اما آنچه موجب قدرت روحي زنان فيلم هاي برگمان است ، موجب آسيب پذيري روحي آنان نيز هست. چرا که در يک فرايند پيچيده ي روان – جامعه شناختي که مورد کاوش هاي بي پروايانه و بي پرده ي برگمان در آثارش قرار گرفته است ؛ مردان همواره مي کوشند نيازها و وابستگي هايشان به اين نيروي زنانه و مادرانه را با ظاهري بي اعتنا ، سرد ، پر سکوت ، و سخت و خشن و نفوذ ناپذير انکار کنند و با عطف تمامي توجه به فعاليت ها و دغدغه هاي علمي ، هنري و فلسفي جبران کنند. انکار و جبراني که نا خودآگاهانه منشاءِ نوميدي ها و بحران هاي روحي آنها نيز هست.

به عنوان نمونه اي ديگر، در مصايب آنا (1968) اوا ورگروس که گويا براي ارضاي نيازهاي زنانه اش به هر مردي پناه مي آورد ، براي آندره آس ( نويسنده ي به بن بست رسيده اي ديگر) از احساس بي هويتي ، بي هدفي و عدم کفايت اش در برابر عدم توجه ي شوهر آرشيتکت پرمشغله اش به احساسات و حتي وجود او و نيز از بارداري هاي ناکام مانده اش صحبت مي کند و در پايان فيلم چنين به نظر مي رسد که اين، داستان زندگي آنا ي آزرده حال و مصيبت ديده نيز باشد که ناکامي اش در رابطه با شوهر محبوب اش گويا به تصادف مرگباري منجرشده که نتيجه ي حمله ي عصبي او در حين رانندگي بوده است ؛

شايد مشابه ي تصادفي که بنا به تقارن ها و توارد هايي تکرار کننده ي نقش ها، نزديک است در اوجي از نوميدي اش از تداوم رابطه با آندره آس اتفاق بيفتد؛ چرا که آندره آس به او مي گويد که نمي تواند عشق اش به او را به تنهايي و رهايي خود ترجيح بدهد. همسر کنسول اگرمان در چهره که مراجعه ي شبانه ي ملتمسانه اش به فوگلر خاموش اين يک را به خشمي بر عليه خود – گويا به دليل تکرار ناخواسته ي اين نقش – برمي انگيزاند و همسر ايزاک در توت فرنگي هاي وحشي که در کابوس ايزاک از مشاهده ي عشق بازي دردبار و انگار نا خواسته اش با مردي بيگانه، از برخوردهاي سرد و پزشک مابانه ي ايزاک با بحران ها و ناکامي هاي روحي اش صحبت مي کند، زناني ديگر از اين گونه اند.


در ساعت گرگ و ميش (1968) مواجهه ي آلما در آستانه ي بارداري با بحران روحي همسرش يوهان - که هنرمندي نقاش است - او را به درماندگي و نوميدي اي خرد کننده مي کشاند؛ بحراني دروني که آفرينشگري هنري يوهان را مختل کرده و به پريشاني و گسيختگي روان سوق مي دهد. در نور زمستاني (1962) يوناس در فرجامي تلخ بر دغدغه ي بيمارگونه اش به امکان دست يافتن چيني ها به بمب اتمي (دغدغه اي مربوط به بحران جنگ سرد در زمان ساخته شدن اثر) همسر باردار و فرزندانش را و درواقع ايمان اش را به زندگي اي که در رحم همسرش در حال شکل گيري است و نيز مسئوليت هاي زندگي اش را وا مي نهد و خود را به کام مرگ مي افکند؛ و توماس، کشيش مايوس و بيماري که دچار ترديدهايي ويرانگرانه در ايمان اش به خداوند و معناي مراسمي که در کليسا انجام مي دهد، شده است، با سردي و سر سختي رنج دهنده اي عشق ايثار گرانه و بي شائبه ي مارتا رابه رغم نياز کودکانه اش به مراقبت هاي زنانه و مادرانه ي او انکار مي کند. از سکوت خداوند گلايه مي کند، اما خود در برابر عشقي که مي تواند نشانه اي از سخن گفتن خداوند باشد سکوت مي کند.

در موعظه هايش از تقدس زخم هاي مسيح سخن مي گويد، اما در ايمان به معناي رنج هاي مسيح به پرسش هايي آميخته به ترديد و ياُس رسيده وغافل از زخم هاي پاسخ گوي دستان اگزما گرفته ي مارتا ست؛ که هرچند به ظاهر ايمان او را ندارد، در نماي نزديک و با نور شمع ها آراسته اي که برگمان ازاو در حال دعا براي توفيق عشق اش ارايه مي دهد، به ويژه در مقايسه با نماي زمخت بعدي از چهره ي توماس و لامپ روشن از سقف آويخته اي بر فرازش، نور پردازي و ترکيب بندي اي قدسي نثارش شده است. در همچون در يک آينه سکوت مزمن پدري که تا حد به پوچي رسيدني آميخته با احساس گناه، روابطي پويا با فرزندانش را فداي دغدغه اش به داستان نويسي کرده، در اعماق روح آزرده و بيمار کارين چون سکوت خداوند معنا يافته و او را به انتظار مصرانه ي ديدن خداوند کشانده است. اصراري که روح و جسم اش را فرو مي پاشد ؛ هر چند پدر را در رويکردي نو يافته ، به شکستن سکوت و سخن گفتن با پسر جوان اش مينوس در باره ي امکان ديدن خداوند و شنيدن کلام او در عشق – حتي زميني ترين عشق – برمي انگيزاند.


در فيلم هاي برگمان همچنين با زناني آشنا مي شويم که بحران روحي شان و نيز بحراني که در اطرافيان خود ايجاد مي کنند ، ناشي از دور شدن از طبيعت زنانه و مادرانه شان و سرکوبي و انکار آن است. به عنوان نمونه اي شاخص، در پرسونا (1966) زن بازيگري به نام اليزابت پس از سال ها ايفا ي نقش هاي مختلف، هويت اصلي خود را فراموش کرده ودچارسکوت و سکون شده است و با اين حال در ارتباطي خاموش اما مؤثر و آزار دهنده با پرستارش آلما ، به تدريج و بي رحمانه نقاب خواهرانه – مادرانه ي او را مي درد و بحران هويت او را نيز آشکار مي کند.

مثال بارز ديگر در اين مورد سونات پاييزي (1978) است. اين فيلم با ديدار سرخوشانه ي شارلوت، زن ميانسالي که پيانيست مشهوري است، با دخترش اوا پس از سال ها دوري آغاز مي شود. اوا به همراه شوهرش ويکتور و خواهر بيمار و معلول اش هلنا که سخت به او وابسته است در جزيره اي به نظر کوچک و دور افتاده زندگي مي کند.

در ابتدا مادر و دختر از ديدار دوباره با يکديگر شاد مان به نظر مي رسند، اما به تدريج خاطرات تلخ و آزار دهنده ي گذشته به ياد آورده مي شود و تنشي سخت و ويرانگرانه بين آن دو درمي گيرد که با بازي دشوار و منقلب کننده ي بازيگران دو نقش – اينگريد برگمن و ليو اولمان – به ما منتقل مي شود.

اوا مادر را متهم مي کند که در تمام سال هاي کودکي از محبت و توجه ي مادرانه ي او بي بهره بوده چرا که او هميشه تمرين هاي پيانو و سفرهاي مکرر براي کنسرت هايش را به درآغوش گرفتن او و حتي مکالمه با او و نيز حضور در کانون خانواده ترجيح مي داده است و وقتي هم که تصميم مي گرفته بيشتر در خانه حضور داشته باشد و نقش يک مادر خوب را ايفا کند ، به مادري سخت گير و بيش از حد مسئول مبدل شده و آزادي هاي طبيعي و شخصي او را به نحوي نفرت انگيز نقض مي کرده است.


همچنين او با شرح چگونگي آغاز بيماري هلنا مادر را در اين مورد مقصر و مسئول مي داند. شارلوت در دفاع از خود در ضمن معترف ميشود که خود در کودکي هرگز از مهر مادري نصيب نبرده است و هنوز بيش از آنکه آن را فرا گرفته باشد خود به آن محتاج است. از ديگر سو ويکتور به شارلوت مي گويد که اوا در ابراز عشق و دوستي موانعي ذهني دارد؛ شارلوت در " کابوس"هايش لمس نيازمندانه ي دست هاي دختري را بر صورت اش حس مي کند و وحشت زده از خواب مي پرد، و اوا هنوز درگير خاطره ي پسر خردسال خود است که چند سال پيش در دريا غرق شده ، و در واقع بيش از آنکه معطوف به آينده و زندگي باشد معطوف به گذشته و مرگ است.

سرانجام شارلوت، بي آنکه قادر به پر کردن شکاف عميق بين خود و دختران اش شده باشد، آن ها را باري ديگر ترک مي کند؛ در حالي که هلنا که به سختي قادر به تکلم است، فريادهايي از گلو بر مي آورد که چيزي بگويد؛

فريادهايي مملو از رنج و درد و خشم واعتراض، اما نامفهوم که شايد سرانجام به سکوت رخوتناکي منجر شود که در پايان واپسين فيلم برگمان ، ساراباند ، مي بينيم. آنجا که ماريان خاطره ي نزديک ديدار با دختر مسلول اش مارتا در آسايشگاه را براي ما – رو به دوربين – شرح مي دهد: او رو به مارتاي در خود خاموش شده - که زني است شکسته اما انگار در کودکي خود باقي مانده - مي نشيند؛ به آرامي عينک تيره ي او را از مقابل چشمان بي فروغ اش بر مي دارد ومارتا به يکباره بر جاي مي جنبد؛ انگار سال هاست که کسي لمس اش نکرده است؛ همراه با ساراباند ويلنسل باخ ، دور بين – به شيوه ي برگمان - آرام و با تامل به چهره ي آن دو نزديک و نزديک تر مي شود؛

ماريان – مادر - آغازبه نوازش صورت رنگ پريده ي مارتا – دخترش – مي کند وبرق اشک در چشمان اش موج مي زند. به حال بازمي گرديم. ماريان رو به دوربين ادامه مي دهد که فهميدم و احساس کردم براي نخستين باردر زندگي ام است که دخترم را لمس مي کنم ؛ بچه ي خودم را! و مي گريد و فيلم با واپسين فيد اوت اش به همراه موسيقي ارگ باخ به پايان مي رسد.

بارها گفته شده که برگمان ناقد جامعه ي مدرن و تحليل گر بحران هاي معنوي آن است. بحراني که خود را در دشواري باور داشتن ، دشواري ايمان و اميد داشتن به هر چيز، مي نماياند؛ به ويژه به حضور خداوند که بارها وبارها در مواجهه با رويدادهايي تلخ و دردناک به پرسش هايي آميخته با ترديد و رنج و اعتراض در باره ي سکوت او برانگيخته مي شويم.

اما چنانکه شرح داده شد اينگونه به نظر مي رسد که يکي از درون مايه هاي مکرر فيلم هاي برگمان نگراني ژرف کاوانه و نيز حسرت آميز او نسبت به تهي شدن جامعه ي مدرن از نيروهاي اصيل ، طبيعي و زندگي بخش زنانه و مادرانه است. نيرويي که تمامي ايمان و اميد و اعتماد ما به زندگي ، آفرينش و آفرينشگر از آن سرچشمه مي گيرد. از اين رو برگمان - تا حدي همانند نيچه - ناقد مدرنيسمي است که در سير پيشرونده ي خود ارتباط پويا وخودآگاهانه ي مردان را با اين سرچشمه ي زندگي بخش طبيعت گسسته است ولاجرم آن را در سطح وابستگي اي نا با لغا نه و ناهشيار فرو گذاشته است و از ديگر سو زنان را از جمله به بها نه ي ضرورت حرکت به سوي برابري با مردان - که به بهاي وا نهادن زنانگي دروغي بيش نيست – يا در واکنش به انکار هويت شان ، از طبيعت شان گريزانده است.

و اين مي تواند يکي از ريشه هاي اصلي بحراني باشد که ايمان و اميد داشتن و اعتماد و باور به نيروي زندگي را چنين دشوار کرده و دامنه ي آن تا حوزه هاي علم و هنر و انديشه نيز گسترده شده و سترون شان کرده است.

بدينگونه در آثار برگمان، تم ها يا درون مايه ها يي چون نقد مدرنيته، بحران هويت، دشواري ايمان، سکوت خداوند، يا بن بست هاي آفرينشگري هنري وتکاپوي علمي، در تعامل با تم هايي چون فروپاشي کانون خانواده ،دشواري هاي روابط بين زنان و مردان، مصايب و سرگشتگي هاي زنان، سکوت مردان، سکوت پدران، وابستگي ها و خصومت هاي متقابل والدين و فرزندان ،سقط جنين هاي زنان يا ناکامي هايشان در بارداري، ويا بي پناهي و تنهايي عميق فرزندان، قرار گرفته و پيوند هاي روان شناختي خود را با درون مايه ي اصلي ذکر شده آشکار مي کنند. درون مايه اي که پايداري متهورانه ي برگمان به پرداختي بس جزيي نگرانه به رويدادها از جمله با استفاده ي مکرر از نماهايي نزديک و بلند، و بي پيرايه، بي واسطه و روانشناسانه از چهره ها يي در حال تأثر و دگرگوني در برابر آنچه بر آنان مي گذرد ويا از آنچه بيان مي کنند، با آن همسويگي دارد؛ چرا که چنين نگاه جزيي نگرانه اي منطبق با نگاه زنانه به واقعيت ها و رويدادهاي دنياست.

به عنوان تاکيدي بر نتيجه ي بحث، به ياد مي آوريم واپسين نماي فاني و آلکساندر را که در آن آلکساندر پس از رويارويي هملت وار با شبح تهديدگر پدر خوانده ي کشيش اش ، سر بر بالين نوازشگرانه ي مادربزرگ مي نهد و به قصه اش گوش فرا مي دهد و اينگونه دگربار آرامش از دست رفته ي انگار ناپايدارش را باز مي يابد؛ به ياد مي آوريم کابوس اليزابت در مقدمه و موخره ي پرسونا را از تلاش ناکام پسرک اش براي به خواب رفتن در اتاقي سرد و خالي و مخوف به مانند اتاق تشريح اجساد ، و سپس براي لمس تصويرچهره ي مادر در پسزمينه ي اين اتاق که بزرگ و نزديک اما محو و دست نيافتني است؛ و نيزبه ياد مي آوريم نماهاي پاياني ساراباند را که چنانکه شرح داده شد واپسين هشدار هنرمندانه ي آميخته با نگراني استادي بزرگ است از تنهايي و بي پناهي عميق و دردبار فرزندان عصري رنجور و آسيب ديده از زوال و فقدان نيروي زندگي بخش زن، مادر، وطبيعت؛ طبيعت مادرانه؛ مادرانگي طبيعت.

فرزنداني همچون آگنس، که نيازش به مهر مادرانه­اي که گويا فقدان­اش موجب بيماري و مرگ اوست، پس از مرگ­اش نيز با اوست؛ مادراني همچون آنا، که اينک امّا، خدمتکار فرودست خانه­اي است اشرافي و بيروح؛ در يکي ديگر از شاهکارهاي استاد : فريادها و نجواها (1973).